En general, el método crítico, la perspectiva y, en última instancia, el tipo de crítica que se aplique en un determinado texto está condicionado por distintos factores. Uno de éstos es el texto mismo y sus valores intrínsecos. Por sus propias características, cada texto será más "rentable" al ser abordado por un método concreto. Un poema gongorino, por ejemplo, parece más apto para un análisis estilístico que valore los recursos que -con palabra del Formalismo- "extrañan", desvían su lengua de la lengua usual; mientras que una novela del realismo decimonónico resulta más adecuada para una óptica sociológica, que considere la obra como consecuencia y modelo de la sociedad de su momento. Entre estos dos ejemplos extremos, cabe una amplia gama de ejemplos intermedios. Y no es que exista ninguna ley expresa que determine exactamente la relación del texto con su óptica crítica (puede hacerse, por ejemplo, una lectura sociológica de un soneto barroco), pero sí hay relación indudable entre los caracteres propios, intrínsecos del texto estudiado y la perspectiva y metodología que se aplica. Por tanto, esta preeminencia de un método histórico y textual en el Romancero antiguo (3) parece presuponer la atribución de ciertos valores estéticos y literarios en estos textos. Valores como los indicados en el cita de Menéndez Pidal; es decir, características que presuponen en el crítico una previa idea de sencillez y elementalidad, propia e innata a la manifestación artística popular. Poesía, pues, hecha más desde la intuición que desde una artificiosa elaboración y destinada a un público cuya recepción de la obra no supone gran esfuerzo ni conocimientos previos. Frente a este tipo de poesía, habrá otra (la culta) caracterizada por una ardua elaboración, compleja en sus valores y relaciones y exigente, a veces, de unos conocimientos y unos niveles de sensibilidad en el lector, lo que hace que el mensaje sea inaccesible a muchos lectores. Se establece así una suerte de dicotomía poesía culta/popular que se vincula la dicotomía complejidad/facilidad poética. A los elementos de esta oposición corresponden, en líneas generales, perspectivas y metodologías críticas bien distintas: textual, historicista, atenta a las relaciones entre los distintos textos del género, en el caso de la poesía popular; más pendiente a los valores estilísticos y estéticos, al valor del texto en sí, su mismidad, en el caso de la culta. Admito que cualquier discriminación de esta naturaleza supone, de alguna manera, una simplificación. No obstante, pienso que, con excepciones seguras, esa oposición es real en el campo del estudio literario.
En este trabajo se pretende, si no revisar (que sería harto ambicioso), sí matizar esta oposición con un ejemplo concreto: el análisis estilístico de un romance tradicional, para ahondar en lo que he llamado "riqueza estilística". Se verá con ello que el romance está dotado de valores literarios independientes de su valía como fenómeno histórico o de cultura popular. Y que esta riqueza estilística es más compleja, matizada y honda de lo que superficialmente parece.
2. El texto: algunos datos y primera aproximación.
El texto del romance fronterizo de "Álora la bien cercada" aparece ya en la clásica recopilación de Wolfy Hofmann (4) y es recogido luego en diversas antologías y colecciones. Pertenece al grupo catalogado como romances fronterizos y nos narra un episodio real de la reconquista; episodio que para los oyentes de la época debía tener un valor de noticia, un interés de viva actualidad. Desde un punto de vista histórico el texto no presenta grandes problemas y tiene un referente más o menos real, salvando, claro está, la recreación (la manipulación, en algunos casos) de la realidad que supone toda creación artística. Se relata en estos versos, como es frecuente, un episodio perteneciente a la última parte de la reconquista: el intento de conquista por parte del adelantado don Diego de Ribera (muerto en 1434) del castillo de la ciudad de Álora, en poder de los árabes. Es, pues, el tema típico de los llamados romances fronterizos o noticiosos. En el Laberinto de la Fortuna de Juan de Mena se hace referencia a este suceso, comparando la muerte del adelantado con otras muertes heroicas de personajes famosos, como Esteva, el conde de Mayorga o Rodrigo de Perea; aunque no parece que Mena use el texto del romance. En la copla CXC del Laberinto se lee:
"Aquel que tú ves con la saetada,
Como indica Menéndez Pidal (6), esta alusión de Mena (1444) se refiere a este romance o a otro parecido. Por lo tanto, si sabemos que don Diego de Ribera murió en el año 1434, "sabemos -dice Menéndez Pidal- que fue escrito a raíz del suceso que relata". Con lo cual se confirma ese carácter "noticioso" que le atribuye su clasificación. De todas formas, suele haber una buena distancia temporal entre el hecho narrado y la fecha en que el poema se recoge en los documentos escritos o colecciones. La transmisión oral es , por supuesto, anterior a su fijación en documento escarito. Nuestro romance no fue recogido en pliegos sueltos y copias hasta el siglo XVI (7).
Precisamente, el texto, desde el apóstrofe inicial hasta el final inesperado y abrupto, está elaborado en función de resaltar esta vivacidad y agilidad narrativa que tantas veces han sido destacadas por la crítica. Veamos el texto, divido en versos octosílabos, aunque algunos usen la tipografía de versos de 16 sílabas divididos en dos hemistiquios, siguiendo el criterio de la íntima relación (defendida por Menéndez Pidal y hoy aceptada pormuchos estudiosos) de estos poemas con los cantares de gesta:
"Álora, la bien cercada,
Esta primera impresión se confirma y, a la vez, se enriquece con un estudio pormenorizado. Se pretende primordialmente en este estudio acercar la lupa del análisis estilístico para comprobar más minuciosamente que estas impresiones tienen fundamento cierto en el texto; es decir, este poema (y, por extensión, el romancero) es portador de unos valores literarios nada simples ni comunes; por el contrario, ricos y complejos. En el romance antiguo hay una riqueza estilística que, si no ha sido suficientemente analizada por los críticos, sí que ha sido intuida y aprovechada por aquellos autores modernos que han continuado la tradición del romancero, tomando de él no sólo lo más externo (la forma métrica, algunos temas), sino los recursos estilísticos (9).
Para proceder al estudio del romance, lo divido en 7 partes, aunque sin perder nunca de vista la esencial unicidad del texto literario:
1ª parte (vv. 1-2).
"Álora la bien cercada, - tú que estás en par del río,cercote el Adelantado - una mañana en domingo"
El comienzo del poema es muy importante para su caracterización general. En estos dos versos están, de forma abrupta y sobria, trazados los rasgos principales del que será el escenario de la narración nuclear del texto: la traición y muerte del personaje. En estos pocos trazos se aúna lo necesario para que la panorámica no quede incompleta: el elemento espacial (Álora), el elementos temporal (mañana de domingo) y el personal (el adelantado, protagonista de la escena). Están vinculadas al carácter dramático del romancero "fórmulas de instauración de un escenario antes de comenzar la acción" (10). Así, el vocativo inicial con el nombre del lugar es, primeramente, una forma de situar la escena en el espacio, pero también una invocación hacia el objeto cantado, la ciudad a la que se dirige el autor en el apóstrofe inicial. Ambas funciones son importantes en la producción romancística. Es necesario trazar el escenario antes de pasar a la acción, necesidad que se relaciona con el carácter dramático atribuido clásicamente a estos poemas. Algunos estudiosos relacionan este carácter dramático con una función de visualización, función normal en un texto cuya trasmisión habitual sería el recitado público. Es lo que se ha llamado, con una expresión que me parece afortunada "estética de la teatralidad y la oralidad" (11), es decir, la estética propia de un texto destinado al espectáculo público y que presenta los elementos necesarios para interpelar a los receptores. Estos dos rasgos están presentes en todo el poema y se volverán a encontrar en más de una ocasión. Pero volvamos al texto: junto al elementos nominal principal, la aposición "la bien cercada" es un tipo de fórmula muy común en el romancero. Se pretende ennoblecer el objeto al que se le adosa la fórmula, dándole el carácter de poseedor de cualidades relevantes. Es lo que se han llamado "epítetos rituales", que se aplican sobre todo a personajes, pero que aquí cumple la misma función con el nombre de lugar. En el v. 2 el pronombre de segunda persona "tú" incide en la misma dirección del apóstrofe inicial (el carácter apelativo y personificador) y enriquece la formación espacial del escenario del relato: "al par del río". Los vv. 3-4 describen la acción en su carácter más esencial: se trata de un cerco a una ciudadela y lo dirige una autoridad cristiana, "el adelantado" (12). Es de notar que con este nombre genérico de carácter indeterminado se supone en los receptores un conocimiento previo de estos datos, rasgo muy propio de la poesía popular. El artículo ante el nombre parece darle un carácter de antonomasia. "El artículo -escribe Lapesa- individualiza al adjetivo, presentándolo como solamente aplicable a un ente único" (13). No es un adelantado cualquiera, en un sentido genérico, sino "el" adelantado: hombre concreto y sin duda conocido por los receptores. En suma, el comienzo de este romance es lo que Di Stefano llama "exordio apostrófico paranarrativo" (14), que prepara y en cierto modo anticipa el contenido de la narración nuclear.
2ª parte (vv.3-4).
"de peones y hombres de armas - el campo bien guarnecido;con la gran artillería - hecho te habían un portillo"
Si en los versos anteriores queda trazado (espacial y temporalmente) el escenario en que va a acontecer el relato, en éstos comienza la acción propiamente dicha. Del tono invocativo se pasa al descriptivo. El punto de vista del autor se acerca al objeto descrito. La escena que se presenta se divide, de forma geométrica, en dos partes que responden a los dos bandos en liza: el atacado (peones y hombres de armas) y el atacante (artillería). Se perciben así elementos que ya pertenecen al detalle de la escena: peones, hombres, armas, artillería; nombres todos que se incluyen en un campo semántico claramente denotativo de un significado bélico. El autor sigue dirigiéndose al lugar de la acción: pronombre "te" de segunda persona que recalca el "tú" y el "te" enclítico de los versos anteriores. Se observa algo que va a ser una constante progresiva en todo el poema y que, de alguna manera, va a constituir la columna vertebral de todo el texto: el cambio de perspectiva del autor con respecto al objeto descrito-narrado. Un movimiento que, en este caso, es de acercamiento. Queda así patente ese carácter "visual" que algunos críticos intuyen y que enmarcamos en esa "estética de la teatralidad". Diego Catalán ha hablado de la importancia de la "articulación dramática" en el romance, ya que "los relatos pretenden hacernos asistir a la transformación de un antes en un después; reproducen, reactualizándolo, el discurrir del tiempo" (15). Y este cambio de perspectiva sin duda es un elemento importante en esta "articulación". También Lapesa se refiere a este rasgo, considerándolo como un medio para evitar la monotonía del relato (16).
3ª parte (vv. 5-8).
"Viérades moros y moras -todos huir al castillo:Las moras llevaban ropa; - los moros harina y trigo,y las moricas de quince años -llevaban el oro fino,y los moricos pequeños - llevan la pasa y el higo."
La perspectiva del autor con respecto al objeto se sigue moviendo en la misma dirección iniciada anteriormente: la de acercamiento. No hay otro símil mejor para explicar este recurso que el cinematográfico. Es como el objetivo de una cámara que, en la primera parte nos ha dado una vista panorámica de la escena; en la segunda, se ha acercado lo suficiente para vislumbrar a las partes en lucha; y en esta tercera parte se acerca hasta darnos los detalles nimios de aquellos objetos que llevan los moros huidos, en una relación desordenada que recuerda lo que Leo Spitzer llamaba una "enumeración caótica": paja, higos (17), oro, etc. Se da en estos versos la enumeración de elementos concretos; enumeración detallada de los objetos más dispares. Diríase que excesiva para lo que el relato pretende narrar. Para exponer la traición y muerte del personaje, ¿es necesaria esta acumulación de detalles? La respuesta negativa a esta pregunta parece contradecir una de las características clásicamente destacadas en el lenguaje del romancero: su economía de medios expresivos. Sin embargo, dicha enumeración tiene sentido si se la considera un elemento de objetivación del relato: la escena narrada se hace más objetiva, más cercana; el autor (o los autores) acerca más la escena a los ojos del público. Para ello se va pasando desde la visión panorámica de la invocación inicial a esta relación de objetos, en una intensidad que va aumentando progresivamente. Además, es coherente con su carácter dramático el tener "series descriptivas de ampliación" (18), lo que daría facilidad al juglar para variar o ampliar estas descripciones recurriendo a un rico repertorio de tópicos.
Va introducida esta serie descriptiva por una de las formas más peculiares del romancero: "viérades", expresión verbal de una gran vivacidad y riqueza expresiva. Con ella se destaca el valor visual de lo que sigue. No es lo importante, por ejemplo, lo conceptual o lo moral, sino lo plástico. Las palabras del juglar quieren suscitar la imagen en el público oyente. El autor sigue usando la segunda persona, pero cambia de interlocutor implícito: primero hablaba a la ciudad, invocándola, y ahora se dirige a los receptores. Recurso este que, de nuevo, nos sitúa en la estética teatral. Es frecuente que en el teatro el autor, por medio de un actor, se dirija al público para interpelarlo, para implicarlo en la obra, para romper la línea que separa obra y público, arte y vida.
4ª parte (v. 9).
"Por cima de la muralla, su pendón llevan tendido".
Este verso es como un gozne alrededor del cual giran las dos grandes partes en las que puede dividirse en poema: hasta aquí (vv.1-8) se establecen los rasgos del espacio-tiempo de los hechos narrados; a partir de este verso de transición (9 y ss.) se desarrolla la sustancia narrativa propiamente dicha: la traición y muerte del protagonista. Entre el espacio escenario y la acción misma, este verso hace que la transición de una parte a otra no sea demasiado abrupta, sin solución de continuidad. Los nombres "muralla" y "pendón" vuelven a un campo semántico de guerra, después de la enumeración anterior que hacer referencia, más bien, a la vida cotidiana y doméstica, que se ve alterada por esta conmoción. La perspectiva del autor (la cámara) se acerca a la muralla, lugar cercano a la tragedia. No se trata de una vista panorámica como la anterior, ni de la descripción de acciones concretas de personajes, como lo que sigue, sino de un término medio, de transición.
5ª parte (vv. 10-13).
"Entre almena y almena- quedado se había un moricocon un ballesta armada- y en ella puesto un cuadrillo.En altas voces decía, que la gente lo había oído:¡Tregua, tregua, Adelantado,- por tuyo se da el castillo".
Planteadas las coordenadas espaciales y temporales, entran los personajes en acción. En este caso, un personaje desconocido: un morillo que se esconde entre las murallas para matar alevosamente al protagonista. Téngase en cuenta que el personaje es anónimo; es un mero instrumento para realizar la acción. Todos los elementos que lo describen sirven para dar idea de ocultamiento, astucia, traición. El moro es caracterizado de una forma abiertamente negativa; no existe aquí lo que Georges Cirlot llama la "maurofilia" (19) , esto es, la visión del moro desde una óptica positiva y laudatoria. De nuevo aquí puede hablarse de una descripción exhaustiva o, al menos, acumulativa de detalles: está escondido el astuto morillo entre almena y almena, tiene preparada su ballesta con un cuadrillo. Se introduce aquí un nuevo e importante elemento: el diálogo. En boca del personaje se pone este "¡Tregua, tregua, adelantado!" que el oyente sabe falso, porque ya ha recibido la información de que el personaje está escondido y ha preparado su arma. Es un momento altamente teatral del poema que, en la recitación del juglar, debía ir acompañado por una elevación del tono y un gesticulación adecuada. Estos parlamentos breves y en tono exclamativo son también una característica común del romancero y están vinculados a su carácter oral, de recitación pública.
6ª parte (vv. 14-15).
"Alza la visera arriba - por ver el que tal le dijo,asestárale a la frente, - salido le ha al colodrillo".
Por fin, en estos versos, entra en acción el verdadero protagonista del texto, que va a ser traicionado y muerto. Es el punto álgido del poema, que llega a una tensión para la que ha estado preparándose en los versos anteriores. En realidad, en estos dos versos está descrita la escena principal del poema: la muerte del adelantado. Diríase que todo lo anterior no es sino preparación para esto y que todo lo que sigue no es sino su consecuencia y remate. Es curioso que sea tan poco el espacio dedicado a la escena principal mucha más el que se dedica a su preparación. No obstante, si bien constituye un breve párrafo, esta brevedad se ve compensada por la intensidad. Aquí esta condensada toda una escena, sólo que la economía de medios expresivos es en tan importante en el fragmento como la intensidad de estos medios. Se omiten los dos sujetos, que han de sobrentenderse en el contexto. Pero no en un contexto gramatical (lo que clásicamente se llama sujeto elíptico u omitido), sino más amplio: hay que tener en cuenta todo el poema para saber que el adelantado es quien "alza la visera arriba" y que el moro es quien le "asesta" en la frente. También el receptor ha de descubrir "qué" es lo que le "asesta" en la frente y le "sale" por el colodrillo. El primer verbo, por su carácter transitivo, reclama un objeto directo que no aparece; lo mismo que no se hace explícito el sujeto del segundo. A pesar del carácter cruento de la escena, no se menciona ni se insinúa nada sobre sangre, herida, muerte u otros conceptos de parecido significado. La escena es descrita de una forma limpia y sobria; sobriedad y concisión que contrastan con la profusión de detalles en los versos anteriores. Es como si hubiera un juego de compensaciones, de contrapesos: en la ubicación espacial y en la descripción de la huida de los moros se rebaja el texto a detalles nimios; y en el momento cumbre (clímax) de intensidad, basta con unas notas descriptivas para que el receptor capte toda la fuerza de la escena.
7ª parte (vv. 15-19).
"Sacólo Pablo de rienda - y de mano Jacobillo,estos dos que había criado - en su casa desde chicos.Lleváronle a los maestros - por ver si será guarido.A las primeras palabras, - el testamento les dijo"
La parte final del romance es de un dramatismo contenido y latente. Las fuerzas del drama desencadenan la tragedia final. En este momento el poema da una nota entrañable, familiar, de ternura. Los que se llevan al protagonista muerto o malherido son conocidos por sus nombres (Pablo y Jacobillo), cosa que no ocurre ni con el mismo adelantado ni, por supuesto, con el morillo que le dispara. Son un modo de uno de los rasgos más delicados del romancero: el de los personajes secundarios; esos personajes que no ocupan el primer plano de la narración, pero que siempre aparecen en el momento oportuno, dando una nota de ternura y humanidad (20). El v. 16 y las voces "criado", "casa" y "chico" (con connotaciones de intimidad), más el diminutivo usado para uno de los nombre propios, todos son elementos que inciden en el carácter familiar, íntimo de la muerte del héroe. El autor del romance, desde la lejanía de varios siglos, nos envía un mensaje entrañable: el protagonista es una autoridad y un guerrero, pero a la hora de morir, es simplemente un ser humano. En el verso final se encuentran ejemplificadas dos características de las que ya se ha dicho algo: la sobriedad y el fragmentarismo. Sobriedad, porque en lugar de decirse que el héroe muere, se informa de que dicta testamento; esto es, se insinúa, pero con un tono fatal que hace de esta insinuación una certeza. En pocas palabras la escena está trazada en toda su complejidad, pero con un dramatismo no estridente, sino severo y sobrio. Es clara la economía de medios y lo que se calla es tan importante como lo que se dice. ¿Sería posible también hablar de "fragmentarismo"? En parte, sí, porque no se concluye el hecho histórico que se narra. Como afirma López Estrada, los oyentes ya identificarían el fragmento como parte de un conjunto más amplio conocido por todos. Pero desde un punto de vista estético, literario, el texto es redondo, acabado. Con la lectura final del testamento queda conclusa la narración, sin que necesite más (21). El relato baja, como dice Menéndez Pidal, por "la pendiente del desenlace", aunque esta pendiente sea suave y nada abrupta.
La verdad es que en este final, con mayor intensidad que en el resto del poema, el autor del texto (quien fuere, colectivo o individual, popular o culto) otea unos horizontes estéticos que van más allá de los habituales en la poesía popular y pisa firme en un terreno que pertenece más bien a la modernidad estética.
4. Riqueza estilística del romance.
No es fácil hacer una distinción clara entre poesía culta y popular y trazar entre ellas unas fronteras diáfanas. Entre estos dos mundos poéticos y culturales hay una continua osmosis, que hace que algunos fenómenos poéticos sean difícilmente clasificables. Sirva de ejemplo el llamado "Romancero Nuevo" escrito por autores cultos (Góngora, Quevedo, Lope) en plena época de la artificialidad barroca y que hunde sus raíces en la tradición popular anónima del Romancero viejo (22) .
La complejidad de la poesía llamada culta -desde la poesía de Cancionero hasta Góngora, por poner como ejemplos dos hitos de esta corrientes- puede radicar en dos aspectos. a) La complicación de las relaciones sintácticas, que violentan el orden habitual del lenguaje usual, y la cada vez mayor complejidad de las imágenes, en un plano léxico-semántico. A este aspecto lo llamo "textual". b) La inserción del texto en un universo cultural que supone un metalenguaje, un código que el receptor ha de comprender para descifrar el poema. De este aspecto (que llamo "cultural") pueden darse ejemplos conocidos: hay que conocer el código de la mitología clásica, aparte de estar familiarizado con los usos sintácticos del latín clásico, para descifrar las Soledades gongorinas; hay que tener un conocimiento previo de las normas y usos del amor cortés para comprender la poesía amorosa del Cancionero. El autor presupone o exige (a veces, como en el caso de Góngora, con una vehemencia casi impertinente) estos conocimientos del lector.
La complejidad estilística que hemos comprobado en el romance estudiado (que pretende ser sólo un ejemplo) es de otro orden. No hay en él complicación sintáctica. La concatenación de la frase mantiene estructuras sencillas. Este rasgo puede verse como una necesidad inherente al carácter popular y oral del romance. La necesidad de ser recordado fácilmente conlleva esta sencillez sintáctica, así como una serie de recursos (fórmulas, invocaciones, paralelismos) que todos ellos ayudan a la memoria del juglar o del oyente que gustará de repetir el poema. Por otra parte, esta sencillez estructural hace posible el constante cambio de las variaciones de una versión a otra, propio de esta poesía. El conmutar unas palabras por otras, la ampliación, la reducción, el continuo cambio al que se ve sometido el texto por el juglar o el público no es posible sin esta sencillez sintáctica y léxica (23). Sí hay, en cambio, complejidad en las relaciones del narrador con el objeto narrado, de cambios de perspectivas, de aprovechamiento económico de los recursos expresivos, del contrate; intensificación de tono minucioso y descriptivo o rápido o narrativo, según las necesidades del fragmento; mezcla de los dos recursos anteriores en el mismo texto; riqueza en la flexión verbal, complejidad, sobre todo, más por concentración que por dilatación de sus elementos. Complejidad, en fin, que no presenta ninguna dificultad de comprensión en el receptor, aunque en algunos casos, como el presente, ha de poseer unos conocimientos geográficos o históricos previos.
Estos poemas populares tienen una vitalidad, una riqueza que hace de ellos un filón para la poesía culta de todos los tiempos. En este sentido es compresible todo el movimiento del llamado "romancero nuevo" y la larga veta ininterrumpida, río poético de ancho cauce, que, pasando por los dos Machado y Juan Ramón, y llega hasta García Lorca y Alberti. Hay en todos estos autores algo más que el calco de una determinada estrofa o ritmo, o el seguimiento de algunos temas tradicionales. Hay un aprovechamiento de la insospechada pero evidente riqueza estilística del romance.
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1.- Comunicación presentada en el III Congreso de investigadores del Guadalhorce, organizado por el Aula cultural Guadalhorce y el Centro de Profesores de Málaga (Álora, abril de 2001). Este texto, prácticamente, reproduce dicha comunicación, aunque se le han hecho algunas modificaciones y añadido algunas notas.
2.- Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa-Calpe, 1980, 4ª ed., pág. 26.
3.- Hay también en el amplio mundo bibliográfico sobre el romance estudios que abordan la cuestión desde una óptica estilística y estética, que es la que aquí me interesa. Cfr., por ejemplo, J. Szertics: Tiempo y verbo en el Romancero viejo, Madrid, Gredos, 1967; Paul Bénichou: Creación poética en el Romancero tradicional, Madrid, Gredos, 1968; Rafael Lapesa: "La lengua de la poesía épica en los cantares de gesta y en el romancero", en De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos, 1971, págs. 9 ss. (en este estudio del maestro Lapesa se une, a las observaciones lingüísticas, otras de índole literaria); M. Díaz Roig: "Un rasgo estilístico del Romancero y la lírica popular moderna", en Nueva Revista de Filología Hispánica, nº 21, 1972, págs. 79-94; desde una perspectiva más moderna de análisis narratológico, Diego Catalán: "Análisis semiológico de estructuras abiertas: El modelo ´Romancero´", en AA. VV.: El Romancero hoy: poética, Madrid, Gredos, 1979.
4.- Primavera y flor de romances, de F. J. Wolf y C. Hofmann, en la Antología de poetas líricos, de Menéndez Pelayo, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1952, tomo VI, pág. 208. Es un romance muy conocido y lo recogen distintas colecciones de divulgación; por ejemplo, Mercedes Díaz Roig: El Romancero viejo, Madrid, Cátedra, col. "Letras Hispánicas", 1991, pág. 62; Julián Ávila Arellano: El Romancero, Madrid, Anaya, 1990. págs. 86-87; también está en la clásica obra de Menéndez Pidal (cit. en nota 1), en las págs. 223-224.
5.- Cito por la ed. de Miguel A. Pérez en Madrid, Editora Nacional, 1976, pág. 135. Hernán Núñez, en su Vida de Juan de Mena que incluye en su edición del Laberinto dice que "hablando con el Alcaide de la villa en seguro, pusieron lo moros un ballestero en celada: y el Adelantado quitóse el armadura y dióle el dicho ballestero una saetada por la boca, o según otros dicen por un ojo, de la cual desde a poco murió".
6.- Loc. cit., págs. 224-225.
7.- Cfr. Wolf y Hofmann: loc. cit.
8.- El poema aparece en muchas colecciones y antologías. Cito por El Romancero viejo, ed. de Mercedes Díaz Roig (cit. en nota 4)., aunque le hago a su texto algunas modificaciones que me parecen pertinentes. En v. 3 pongo "y hombres de armas" en lugar de "y de armas", así aparece en la Flor nueva de Pidal y la preferencia es más estética que filológica. Prefiero "hecho te habían" a "hecho te había" (v. 4) por una razón de lógica gramatical: el sujeto (los atacantes) es plural y además mantiene así el octosílabo. A "llevaban la pasa" prefiero "llevan la pasa" (v. 8); es cierto que "llevaban" aparece dos veces con anterioridad en la misma serie, pero rompe la métrica del verso. En otro tipo de texto este cambio de tiempo verbal resultaría poco lógico, pero en un romance la variedad en las formas verbales es una de las características repetidas; prueba de ello es que más adelante se usa de nuevo formas de presente: "lleva" (v. 9), "alza" (v.14). Una curiosidad es como la palabra "morico" se sustituye por "morisco" en algunas versiones (así aparece en el frontal del castillo de Álora, que hoy sirve de cementerio), trueque que no tiene razón de ser y sólo puede explicarse por el parecido entre estas palabras.
9.- Quizá la obra moderna en la que se puede mejor rastrear la estilística del romancero viejo, en síntesis con rasgos poéticos vanguardistas, sea el Romancero gitano de García Lorca. El autor de este artículo está trabajando en un estudio sobre "García Lorca y la retórica del Romancero viejo"; puede verse sobre el tema Daniel Devoto: "Notas sobre el elemento tradicional en la obra de F. García Lorca", en Filología (Buenos Aires), num. 3, 1950, págs. 293-341; Juan López-Morillas: "García Lorca y el primitivismo lírico: reflexiones sobre el Romancero gitano", en Cuadernos Americanos, núm. 9, 1950, págs. 238-250; Joseph Szertics: "F. García Lorca y el romancero viejo: los tiempos verbales y su alternancia", en Modern Language Notes, núm. 2, 1969, págs. 269-285.
10.- Diego Catalán: loc. cit. págs. 234-5.
11.- Guiseppe Di Stefano (Romancero, Madrid, Taurus, 1994) trata este tema en su introducción a esta antología.
12.- El adelantado era el representante de la Corona en un territorio determinado, una autoridad civil y militar. El Diccionario de Autoridades (ed. Facsímil, Madrid, Gredos, 1969, I) lo define como "oficio en España que corresponde a Presidente o Gobernador de Provincia, que la Audencia que hacía en ella juzgaba de todas las causas civiles y criminales. Díxole Adelantado, por estar más adelante que los otros para los negocios de importancia". Corominas relaciona esta palabra con voz árabe: "en su sentido militar parece ser un calco del árabe 'muqáddam', castellano 'almocadén', que, como se sabe, significa caudillo militar" (Diccionario etimológico abreviado de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1976, voz "delante"). Don Quijote, en su primera salida con Sancho, viendo que éste se ve abrumado ante la idea de ser rey de una ínsula, le anima con estas palabras, que demuestran que la voz mantenía este uso en el siglo XVII: "no te apoques, que te vengas a contentar con menos que con ser adelantado" (Primera Parte, cap. II).
13.- Lapesa: Ibid.
14.- Giuseppe Di Stefano: "Un exordio de romances", en El Romancero hoy: poética, ed. cit., págs. 41-45. Se distingue en este trabajo entre a) exordios apostróficos paranarrativos, cercanos en su contenido la narración principal; y b) prenarrativos, desligados de la narración nuclear y con reducido papel expositivo. El romance de Álora, como ejemplo del grupo a) en pág. 44.
15.- Loc. cit., pág. 234.
16.- Loc. cit., pág. 18. "Para evitar [el desarrollo monótono del relato] no hay más remedio que variar el punto de vista, presentándolos desde diferentes distancias y con distintas perspectivas".
17.- Gran parte del texto de un romance tiene el valor de fórmula apta para repetirse en distintos poemas. Véanse, a modo de curiosidad, estos mismos elementos en otro poema: "Están Fátima y Jarifa / vendiendo higos y pasas / y cuenta Lagartu Hernández / que danzan en el Alambra" (Romancero General, Madrid, CSIC, 1957, I, pág. 220).
18.- La expresión es de Diego Catalán, en loc. cit.
19.- "La maurophilie littéraire en Espagne a XVè siecle", en Bulletin Hispanique, núms.. 40, 41, 43, 44.
20.- Cfr. Di Stefano: introducción a Romancero, ed. cit.
21.- Leo en una página web (HtmlResAnchor www.dur.ac.uk/-dml0amb/alora.htm) una versión del poema recogida (por cierto, con muchos errores) por A. M. Beresford, que cambia el verso final y añade un remate al texto: "A las primeras palabras / por testamento les dijo / que él a dios (sic) se encomendada / y el alma se le ha salido". Para mí este final añadido es innecesario y con él pierde el poema uno de sus mayores encantos: la sobriedad, la economía de medios, el poder de evocación en el lector.
22.- José F. Montesinos: ( "Algunos problemas del Romancro nuevo" (1953), en Ensayos y estudios de literatura española, Madrid, Revista de Occidente, 1970) observa como Lope y Góngora y luego Quevedo comenzaron su vida de artistas como autores de romances. Y José M. Blecua considera el romancero como una de las corriente poéticas que se desarrollan en nuestro primer siglo de oro; de manera que son autores de romances poetas como Gutierre de Cetina, considerados italianizantes ("Corrientes poéticas en el siglo XVI" (1952), en Sobre poesía de la Edad de oro, Madrid, Gredos, 17970.
23.- "Al lector medio le resulta más fácil entender un romance que otras obras medievales. Esto se debe sobre todo a la sencillez del vocabulario y de las oraciones" (Mª Carmen Martínez Jérez: El romancero anónimo, Madrid, Ciclo, 1989, pág. 35).
